Warner Bros. Leer en la aplicación Fijaos en esta idea para una película: un multimillonario construye un parque temático repleto de dinosaurios e invita a un grupo de personas antes de abrirlo al público, pero algo sale mal y las criaturas se escapan. Con apenas una frase acabo de daros la premisa completa de Jurassic Park . Sin embargo, tener una idea así no equivale en absoluto a escribir una película.
Lo verdaderamente difícil empieza cuando debes decidir quién es el protagonista, qué es lo que busca, cuál es su motivación profunda, qué información decides ocultarle al espectador y en qué momento exacto se la vas a revelar . Ahí es donde reside el trabajo real de un guionista, y por eso sostengo firmemente que una simple idea no vale nada si no hay un desarrollo meticuloso detrás. Existen personas que nacen con un talento natural para contar cualquier anécdota y mantener a todo el mundo intrigado, mientras que otras hablan durante horas sin transmitir absolutamente nada. En el cine ocurre lo mismo: aunque el talento influye, lo crucial son las cientos de horas frente a la página en blanco calculando con precisión cómo manipular las emociones del espectador.
Salvando las historias surrealistas que no buscan explicaciones lógicas, la inmensa mayoría de las producciones cinematográficas comparten una misma columna vertebral narrativa . El mapa de los tres actos y el paradigma de Syd Field Esta estructura clásica, sintetizada en 1979 por Syd Field en su famoso paradigma, ofreció a los futuros guionistas un mapa claro para construir historias desde cero sin perderse en el camino, aunque era algo que los narradores ya aplicaban de forma intuitiva desde hacía décadas. Un ejemplo impecable de este esquema de tres actos lo encontramos en Matrix . El primer acto : Se encarga de presentar a los personajes, establecer la premisa inicial y plantear el conflicto, concluyendo con un acontecimiento que lo transforma todo.
En Matrix , Neo vive como un hacker atrapado en una rutina aburrida hasta que recibe la indicación de seguir al conejo blanco, alcanzando el punto de no retorno al tener que elegir entre la pastilla azul y la pastilla roja. El segundo acto : Representa la sección más extensa de la obra y se articula en dos partes. Aquí el protagonista se adapta a su nueva realidad, se prepara activamente y la tensión escala progresivamente hasta alcanzar un momento de crisis crítica. En la cinta de las hermanas Wachowski, esta etapa abarca todo el adiestramiento de Neo y su consulta con el Oráculo, donde llega a cuestionar si es el elegido o si Morfeo está loco, culminando cuando los agentes capturan a Morfeo y todo parece perdido.
El tercer acto : Resuelve los conflictos principales mediante un gran clímax. En Matrix , este desenlace llega con el rescate de Morfeo, el enfrentamiento directo entre Neo y el agente Smith y la aceptación definitiva por parte de Neo de su condición de elegido. La regla de oro del cine: Muestra y no cuentes A pesar de contar hoy con más herramientas teóricas que nunca, seguimos consumiendo guiones en televisión y cine que resultan de una calidad bajísima. El gran problema de la ficción contemporánea es la pereza a la hora de aplicar la regla de oro del séptimo arte: muestra y no cuentes .
A menudo nos encontramos con personajes que explican en voz alta cada una de sus acciones para evitar que el espectador, distraído con la pantalla del teléfono móvil, pierda el hilo. Esto no se debe tanto a que el público tenga el cerebro frito, sino a que nos hallamos ante guiones vagos e ineficientes. Si nos abruman con explicaciones e información innecesaria, desconectamos al instante. El cine clásico ya sufrió este problema.
En el montaje original de Blade Runner , los productores temieron que la audiencia no comprendiera la trama y obligaron a incluir una voz en off inicial explicándolo absolutamente todo. El maestro de la escritura dramática Robert McKee sostiene en su célebre libro El Guion (Story) que recurrir a una voz en off para explicar el pasado de un personaje no es escribir, sino pereza . McKee recalca que las reglas no existen, pero sí los principios, y el principio más elemental dicta que si necesitas detener la película para explicarla, tu guion ha fracasado. Frente a esta torpeza, La ventana indiscreta (1954) destaca como un modelo perfecto de narrativa visual.
En sus primeros minutos, la cámara nos enseña a James Stewart sudando en una silla de ruedas con una pierna escayolada, para luego encuadrar una cámara fotográfica destrozada y una fotografía enmarcada de un coche de carreras sufriendo un accidente. Sin una sola línea de diálogo explicativo, el guion le comunica al espectador que el protagonista es un fotógrafo de acción que estuvo al borde de la muerte por lograr una imagen y que nos encontramos en pleno verano. Un mal guionista habría recurrido a una conversación forzada con un vecino para volcar todos esos datos con palabras. Las sutilezas visuales nos conducen directamente al manejo del diálogo y a un elemento que Quentin Tarantino domina de forma magistral: el subtexto.
Muchas veces los personajes mantienen conversaciones en apariencia triviales, pero que por debajo encierran una enorme carga de tensión e información implícita. En Kill Bill: Vol. 2 , cuando Bill le habla a Beatrix sobre Superman diciéndole que este nace siendo superhéroe y se disfraza de Clark Kent para parecer normal, en realidad le está transmitiendo que ella es una asesina por naturaleza y que intentar ser madre solo fue su disfraz. De igual modo, en Malditos bastardos , la escena del restaurante entre Hans Landa y Shosanna donde él pide un estrudel de manzana y un vaso de leche -recordando la masacre de la familia de ella en una granja lechera- funciona como un aterrador interrogatorio a vida o muerte sostenido únicamente en silencios y miradas . Un buen diálogo jamás es una simple conversación ni un mero intercambio de información.
Los personajes deben usar las palabras como herramientas para obtener lo que desean. Para que una escena funcione, debe existir un abismo entre lo que el personaje espera que ocurra y lo que realmente sucede. Necesitamos conflicto. Si dos personajes se sientan a tomar café y están de acuerdo en todo, la escena está muerta.
Giros de guion y el choque con la realidad Por último, la gran herramienta del guionista es el giro de guion o golpe de efecto. Un mal guion emplea el giro final como un truco barato o un deus ex machina que roza el ridículo, como cuando en Jurassic Park aparece de la nada un T-Rex gigante y sigiloso para salvar a los protagonistas de los velociraptores. Por el contrario, un giro brillante es aquel que te hace explotar la cabeza pero cuyas pistas estuvieron siempre presentes, como en El sexto sentido , El club de la lucha o El truco finall , obligándote a reescribir toda la película en tu cabeza.
